Бархатов.com

Записки на манжетах

…о кино: «Чти отца своего» (Aime ton pere)

Июль 6, 2003

«Отцы и Дети 21 века»

«Чти отца своего»

Проблема отцов и детей все продолжает тревожит умы творцов. На этот раз на дуэли поколений сошлись два Депардье (Жерар и Гийом) в фильме Якоба Бергера «Чти Отца Своего».

Известный французский писатель, Лео Шеперд, живет по национальной традиции, в деревне, ухаживает за скотом, и пишет романы с глубоким философским смыслом. Но способен ли человек «возлюбивший весь мир», оставить хоть частичку тепла для своих близких? Что такое личная жизнь гения?

Поль - сын выросший в тени отца-гиганта весь пропитан комплексами и обидами, с детства живет в смешении чувств любви и ненависти к своему папе. Он его смертельно боится и на этой почве убегает в наркотические дебри Большого Города. Так и продолжается их жизнь - двух чужих людей. Отец презирает сына за его слабость, за его ничтожность и «мелкокалиберность», за наркотики. Сын презирает отца за его снобизм, за его талант, за то что, глядя в даль, он не видит вблизи. А что дочь творца? По первому взгляду все благополучно. Она живет с отцом, помогает ему в его творческих делах как агент. Всегда улыбчива и светла лицом. Имеет мужа-«ботаника» и вроде рада жизни и всем довольна. Но… все не так просто. Давление отца-это и ее груз. Муж выбран за нее. Она ничего в жизни не видит кроме папиных книг и общается только с крестьянами-фермерами и агентами-издателями. Она в тайне ненавидит свою жизнь, но от такой же, как и у брата слабости ничего не хочет менять, а только в виде своеобразного протеста трахается со всеми подряд. И вдруг в жизни семьи творца происходит резкий поворот. Лео получает нобелевскую премию по-литературе за свою последнюю книгу. Сборы были не долги. И известный писатель, едет на мотоцикле в Стокгольм, пренебрегая желанием дочери поехать с ним вместе.

Но известия распространяются в наш век молниеносно. Прочтя в газете об этой высокой оценке Шведской комиссией таланта своего отца, Поль на быстроходном авто, спешит встретится и поздравить родителя. Разговора не получается, отец убегает от сына как от заклятого врага. Впечатляюще смотрится сцена гонки по оживленному автобану: Отец, с головокружительной скоростью уезжающий от авто собственного сына, переходящий из ряда в ряд, подрезая на полном ходу движущиеся по автобану машины. И все это только ради того, что бы не продолжать разговора которого он очевидно боится.

Как известно гонка не доводит до добра, свернув на проселочную дорогу Лео, попадает в групповую аварию, и сильно ударившись, теряет сознание. Разум возвращается к нему уже только в машине Поля, который, потихоньку следуя за отцом, подобрал его в беспамятстве на дороге. Не дожидаясь вызванных им дорожных полицейских Поль, увозит бессознательного Лео в сторону Стокгольма, а прибывшие на место аварии стражи порядка по оброненному Лео бумажнику констатируют смерть великого писателя, приняв один из обезображены в массовой аварии трупов за него.

Великий писатель погиб! Об этом трубят СМИ, об этом сообщили родным, в Нобелевскую комиссию, о нем скорбит мир. Но, что мешает сыну, услышав эту весть по радио опровергнуть этот факт? Наверно то же чувства протеста, чувство обиды которое еще в детстве толкнуло его уничтожить одну из папиных книг-рукописей, украв у Лео 5 лет трудов. Похитив отца Поль, привозит в случайное место между Альпами и Балтийским морем, где пытается все-таки закончить свой откровенный разговор сына с отцом. Постепенно Лео начинает понимать, что «смерть», и для него и для его близких, самый лучший выход.

Во многом, сюжетно «Чти Отца Своего» перекликается с бергмановской «Земляничной поляной», да и общий месседж обеих картин очень похож. Но все же это два совершенно разных фильма: актерски, режиссерски и даже энергетически. Я по этому не хочу как-то касаться сценарных отзвуков, а только отмечаю этот момент. Фильмы разные, история одна. Многие авторы кино и театра так или иначе , обращались к этой теме. По этому, поговорим немного о работе Бергера.

Фильм бесспорно талантлив. И я, честно говоря, не понимаю: почему он не был принят французской публикой? Почему фильм провалился во французском прокате, сойдя с экрана на 2-ой неделе. Он актуален особенно в наше время когда страницы таблоидов, да и не только, пестрят описаниями жизни писателей, музыкантов, актеров… А нужно ли это? Может быть, все-таки верны слова сказанные героем Депарде-старшего: «Это сейчас стали интересоваться личной жизнью писателей. Кому, какое дело было раньше до личной жизни писателя?. Кого волновало, что В.Гюго избивал свою дочь?…»

Жизни многих талантов очень неприглядны. Кстати хорошо это было показано в американской комедии с Дж.Николсоном «Лучше не бывает». Писатель пишущий романтические произведения, трепещущий в книгах перед дамой, взращивающий чужих детей в романах, далеко не всегда, а чаще никогда, не бывает таким в реальной жизни. И очень хороший пример тому личная жизнь известного французского писателя-романтика Александра Дюма-старшего. Его отношения с сыном очень похожи на описанную в фильме ситуацию. Кстати и очень характерно, что на роли Лео и Поля были приглашены отец и сын Депардье. И много сказанного Депардье-сыном в глаза Депардье-отцу возможно имеет и некий личный оттенок. Очень тяжело быть личностью в тени признанного родителя-гения. Как наверно и тяжело быть ласковым и внимательным человеку, постоянно живущему не в этом мире. Постоянно улетающему в страну творений. Зачастую такие люди обращают внимание на своих детей, своих жен когда уже слишком поздно, или не обращают вовсе. При этом, являясь признанными авторитетами в области литературы, философии, и даже педагогике.

Сквозь всю картину как бы лейтмотивом идут стихи и цитаты «написанные Лео Шепердом», глубокие, прекрасные и… очень далекие от его реальной, земной жизни.

Хоть временами фильм и затянут, но все-таки смотрится легко и не хочется уходить. Если вы не боитесь думать и чувствовать - этот фильм для Вас. И возможно он натолкнет Вас, на какие то свои, абсолютно новые мысли. Может даже заставит Вас посмотреть на свою жизнь и что-то в ней поменять.

Приятного просмотра.

Искренне Ваш, Андрей Бархатов.


 
 

 

 
 
Производство: DD Prod., Enterprise Films Ltd., France 3 Cinema, GMT Prod., Great British Films, Le Studio Canal+, Rhone-Alpes Cinema, Television Suisse-Romande, Vega Film AG (Канада, Франция, Великобритания, Швейцария) 2002, 103 мин.
Жанр: Драма
Режиссер: Якоб Бергер
Сценарий: Паскаль Баролье, Якоб Бергер, Эд Радтке
Оператор: Паскаль Марти
Композитор: Жан-Клод Пети
В ролях: Жерар Депардье, Гийом Депардье, , Сильви Тестюд, Жюльен Бушеле, Нуами Кошер, Хийам Аббас, Фредерик Полье, Пьер Крэво и др.
 
Фильм представлен от Швейцарии на премию «Оскар». Номинация за лучшую режиссуру на кинофестивале в Локарно
Премьера (мир): 9 августа 2002
Премьера (РФ): 17 июля 2003, «Интерсинема-Арт»
 
 


 
 

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ:

 

Интервью с Якобом Бергером

Откуда взялась идея сценария?

Из моего собственного опыта. Мой отец - известный английский писатель Джон Бергер. Он принимал участие в написании сценария к фильму Алена Таннера «Саламандра». Когда ты живешь рядом с такой подавляющей личностью, которая говорит громко и складно, ты поневоле начинаешь заикаться. Ты не уверен в себе. Я всегда хотел писать сценарии и ставить фильмы, но очень долгое время чувствовал себя словно парализованным. Я восхищаюсь сценаристами и писателями, которые, как только у них появляется какая-то идея, спокойно садятся за работу и легко начинают писать. В них отсутствует литературное сверх «Я», эдакое подобие совести, которое спрашивает тебя загробным голосом: «Ты уверен, что то, что ты хочешь сказать, стоит говорить? С чем это будут сравнивать? Твои слова так же пусты, как те, что ты произносил в детстве». Мне стоило столь большого напряжения писать, что в конечном счете я понял, как преодолеть этот недуг: нужно о нем рассказать. Начать с тех очень интимных вещей, которые причиняли мне боль, и сделать нечто-то правдивое. Мой первый фильм «Ангелы» (“Les anges”) основывался на старой любовной истории, и сделать из нее фильм было для меня единственным способом доказать себе, что я не напрасно пережил ее. Решив теперь рассказать об отце, я включил полную скорость, чтобы ворваться в самую суть этой проблемы.
В сценарии я затрагиваю еще и тему художника, человека, который вносит свой вклад в цивилизацию и в развитие человечества своим искусством, гением и воображением. Имеем ли мы право требовать от такого человека быть при этом хорошим отцом, хорошим мужем и хорошим садовником? Нет, не можем. К несчастью для его детей, он прежде всего думает о своем творчестве.

Трудно не увидеть связь между вашим фильмом и жизнью ваших актеров, Жераром и Гийомом Депардье.

Я считаю, что Жерар Депардье был единственным, кто мог воплотить персонаж Лео Шеперда. Он обладает животной харизмой, впечатляющей физической силой, которой часто наделены гениальные писатели. Думая о Жераре, я естественно подумал о Гийоме для роли Поля. Их актерская преемственность меня невероятно интересовала. Я связался с ними, они посовещались и перезвонили мне. Мне кажется, им самим захотелось проиграть ситуацию между этими двумя персонажами. Действительно, есть некое сходство между ними самими и этими ролями. Но это сходство случайно. Игра в этом фильме ни в коем случае не является сеансом семейной психотерапии, просто здесь четко показывается, насколько тяжело может давить личность отца на повзрослевших детей. Но несомненно, что участие именно Жерара и Гийома оказывает очень сильное воздействие.

Случайно ли в фильме затронуты темы мотоцикла и наркотиков?

Абсолютно случайно. Это проистекает из логики поведения моих персонажей. Некоторые люди, к которым относится и Лео, обладают природной физической силой и имеют естественную склонность совмещать физическую работу с интеллектуальной. Такие люди часто ездят на мотоциклах, потому что это машина свободы и независимости; чтобы управлять ею, нужны чувства и интуиция, это своего рода игра со смертью. Наркотики тоже объяснимы, они естественно подходят к таким сильным личностям. Наркотики здесь нужны не для того, чтобы испытать пьянящую свободу, а чтобы обрести некую форму силы и неуязвимости. Таким людям, как Поль, они дают подобие комфорта и легкости, которые жизнь им не может дать, помогают лучше общаться с этим миром и со своими близкими.

То, что в фильме снимались Депардье, как-то повлияло на развитие сценария?

Отправной идеей было то, что сын похищает отца. Я хотел построить фильм как триллер, с его структурой и поворотными моментами. Затем я понял, что главное здесь – столкновение между отцом и сыном. Мы словно сами оказываемся в разгаре войны: у нас те же чувства, те же страхи, тот же гнев, те же моменты отчаяния… Нужно было дать почувствовать эту ярость, при этом не скатываясь на описание сильного отца как убийцы или насильника, что часто бывает в фильмах с таким сюжетом. На самом деле сильные отцы – это просто сильные отцы.
Затем я всё больше и больше упрощал сценарий. В том, который я давал прочесть Депардье, было 140 страниц, а снимали мы по сценарию, в котором было уже 85. Во время чтения сценария Гийом и особенно Жерар проявляли большой интерес к сюжету и просили больше сконцентрироваться на главном. Когда сокращаешь текст, сцены сокращаются, но остается суть. В этих сокращениях есть нечто возбуждающее. Наверное, такое чувство испытывают спортсмены, когда превосходят самих себя, или люди, страдающие анорексией: чем больше они лишают себя пищи, тем легче и одновременно сильнее они себя чувствуют. Мне казалось, что, жертвуя словами, я воспитывал самого себя.

Вы продолжали сокращать и во время съемок?

Как можно меньше. Но я вспомнил длинную сцену из фильма «Тонкая красная линия», где Джон Траволта перед самым сражением встречается с Ником Нолти. По сценарию, это единственное появление Траволты в фильме, и у него там было не меньше двух страниц текста. Во время съемок режиссер Терренс Малик сделал ему неожиданное предложение: сыграть сцену мимикой и жестами, но без единого слова. Результат оказался таким потрясающим, что я сам захотел попробовать то же самое. В сцене, когда Поль и Виржиния оказываются, наконец, вместе, в машине, у меня был длинный диалог. Я снял эту сцену без звука, и она сразу стала впечатляющей! В своем следующем фильме я хочу показать историю женщины, которая не говорит, молчаливую женщину.

Вы не боялись, что ваш фильм может превратиться в театральную постановку о выяснении отношений между отцом и сыном?

Совершенно нет. Случалось, что между съемками Жерар и Гийом вели себя иногда немного театрально, словно продолжали играть фильм. Но на площадке они вели себя, как актеры и исключительно, как актеры, разумеется, каждый со своим характером, со своими капризами и гениальными актерскими ходами, но всегда со взаимным уважением. Жерар очень благородно вел себя с Гийомом, давал ему советы, советуя играть как можно сдержаннее. Это его вечное стремление к скупой игре! Конечно, им было тяжело играть вместе! Им нужно было забыть свою личную историю, чтобы правдоподобно играть, и одновременно ею же подпитываться.

Вы работали с ними как-то по-другому, чем с другими актерами?

Я считаю, что 90% своей работы режиссер делает при выборе декораций, съемочной группы, актеров, при написании сценария и подготовке к монтажу. История – вот настоящая хозяйка фильма. Но работа с Жераром и Гийомом научила меня одной вещи: скромности. Режиссура не состоит в том, чтобы впечатлить съемочную группу и актеров своими блестящими идеями. Нужно еще начать само движение, зажечь искру, а затем дать бумажному самолетику или лететь самому, подгоняемому ветром, или упасть, или разбиться. Короче, изящно позволять вещам развиваться так, как они должны развиваться. Да, в какой-то степени я научился меньше говорить, менее навязывать себя. В общем, я нашел верное место, где должен находиться режиссер.

Расскажите о роли Виржинии, сестры Поля и дочери Лео Шеперда?

Для этой роли очень был важен кастинг. Я просмотрел множество актрис, и все они были одна другой лучше. Но когда я увидел пробы Сильви Тестюд, я понял, что она привнесет в фильм нечто, чего нет в сценарии, и что его очень обогатит. История отца и сына превратилась в семейную историю. Можно представить себе эластичную ленту, протянутую между Полем и Лео, а Сильви, благодаря своей энергии и жизненной силе, удалось ухватить ее посередке и оттянуть в свою сторону, создать более динамичное треугольное пространство.
Виржиния – сложный персонаж, полный жизни и одновременно очень нервозный. Она – любимая дочь, но она построила всю свою жизнь вокруг отца, она живет лишь через него. Ее мучают раны, нанесенные ее брату, ей самой и те, что она могла нанести отцу, но в отличие от Поля, который постоянно конфликтует, у нее мало свободы и нет ясного представления о ситуации, чтобы противостоять Лео и потребовать от него отчета.
В настоящей жизни актриса ничего и никого не боится. Ее трудно чем-то поразить, она яростно защищает саму себя и сразу завоевала уважение Жерара и Гийома. Если бы мы играли в китайский театр теней, и Сильви должна была бы быть животным, она была бы чем-то средним между волчицей и лисой.

Что вы хотели сказать этим фильмом своему отцу?

Отцовский образ может стать кошмаром. Преследующим вас привидением, навязчивым присутствием, подобно невыводимой татуировке, от которой тем не менее рано или поздно надо избавиться. В сущности, даже если с отцом есть конфликт, всегда стараешься помириться с ним. Отец должен дать сыну право на прощение, иметь мужество признать, что он не всегда отвечал его ожиданиям, даже если не мог действовать по-другому. И, главное, признать, что в какой-то момент он должен стушеваться, чтобы дети могли жить, должен показать им то, что они сами должны будут позже сделать.

Выставив, разумеется, в видоизмененном виде, на показ свои печали и страдания, я тем самым изгнал их. Кто знает, возможно, через этот фильм я как бы совершил в душе ремонт. Сейчас на душе у меня покой. Словно все спорные вопросы между мной и отцом были, наконец, решены.
 

Якоб Бергер - родился в 1963, учился в Нью-Йоркском университете и в Институте кино и телевидения, режиссер
 

Фильмография (Кино)

  • 2001 – ЧТИ ОТЦА СВОЕГО (Aime ton pere), Международный кинофестиваль в Локарно 2002, Фестиваль в Монреале 2002, Фестиваль в Намуре 2002
  • 1989/90 – АНГЕЛЫ (Angels), МКФ в Берлине 1990, МКФ в Локарно, Чикаго и Мадрасе 1990

 

Фильмография (Телевидение)

  • 1998 – Подарок, жизнь (Un cadeau, la vie)
  • 1997 – Король в своей мельнице (Le roi en son moulin)
  • 1995 – Рашель и ее любовники (Rachel et ses amours)
  • 1994 – Лишний ребенок (Un enfant de trop)
  • 1991 – Пустой день (Jour blanc)

Между 1996 и 2001 Якоб Бергер также снял некоторые серии для «Жюли Леско» (1996), «Доктор Сильвестр» (1998), «Жозефина, ангел-хранитель» (2000) и «Нестор Бурма» (1999 и 2001)

 

Фильмография (Документальные)

  • 1995 – Хорватия, или смерть (La Croatie ou la mort)
  • 1995 – Страх (Le trac)
  • 1994 – Пасха в Иерусалиме (Paques a Jerusalem)
  • 1993 – Лисы Кабула (Les renards de Kaboul)
  • 1993 – Величие и упадок маленького городка на берегу озера (Grandeur et decadence d’une petite ville au bord du lac)
  • 1992 – Жалоба москвича (La complainte du moscovite)
  • 1991 – Реванш Аллаха (La revanche d’Allah)

Якоб Бергер также исполнил главную роль в фильме Алена Таннера «Призрачная долина», где его партнерами были Жан-Луи Трентиньян и Лаура Моранте. Фильм был показан на Венецианском фестивале в 1989 году.
 
 

ИНТЕРВЬЮ С ЖЕРАРОМ ДЕПАРДЬЕ

Что побудило вас согласиться на роль Лео?

Гийом прочел сценарий Якоба Бергера и передал его мне. Я перед этим снимался на телевидении, и теперь мне захотелось опять сниматься в кино. Сценарий мне сразу понравился, я почувствовал, что там что-то реально пережитое. Я сразу проникся образом этого писателя, через которого показана тема бессилия, которое испытывает множество писателей, вплоть до саморазрушения. Этот персонаж напомнил мне то, что я неоднократно наблюдал у больших творцов. Как же труден, невыносим этот постоянно происходящий в тебе процесс, эта констатация своего старения и необходимость поставить под сомнение свою состоятельность. Тем не менее, это нечто неизбежное в жизни мужчины, особенно писателя. И Якоб, отталкиваясь от собственной истории, смог построить рассказ, прекрасно иллюстрирующий конфликт между эмоциональной жизнью и желанием оставаться самим собой, дойти до самой своей сути, до сути своих успехов и своих неудач.

То, что вы играли с Гийомом, как-то определило суть фильма как историю о родственных отношениях?

Нет, я не говорил себе, что это способ рассказать нашу с Гийомом историю, наоборот, это помогало рассказу Якоба. Мы совершенно не стремились подменить его историю своей. Нам было бы трудно играть, если бы Гийом не был настоящим актером – тем более таким актером, как он. Но я был очень рад играть с ним, прежде всего по той причине, что считаю его одним из лучших актеров своего поколения.

Как вы готовились к этой роли? Много ли поправок вы с Якобом Бергером внесли в сценарий?

Я напрямую не вмешивался в написание сценария, но я настаивал на большом количестве чтений, что помогло Якобу улучшить его. Я поспорил насчет нескольких моментов, но только чтобы немного улучшить историю Якоба, автором которой он всё равно оставался. Так всегда делается. Фильм невозможно сделать одному, необходима помощь других, чтобы родить свое творение, бывает, что именно другие указывают вам путь.

Лео – почти канонический образ талантливого писателя, переживающего творческий кризис. Его можно играть, как обобщающий образ многих писателей…

Многие художники сталкивались с проблемой Лео. Я вспоминал «самоубийства» великих, таких, как Монтерлан, Хемингуэй и особенно Ромен Гари, который, наверное, умер в первый раз, когда превратился в Эмиля Ажара, но в конечном счете он хотел покончить с собой. Литература часто бывает средством пойти навстречу своей смерти. История свидетельствует о довольно крепкой связи между литературой и самоубийством, потому что во время писательства ты испытываешь стресс, так как должен встретиться с самим собой, с истиной, а иногда и с пустотой и бесплодием. Лео принимает свою символическую «смерть» как освобождение. Это похоже на принесение жертвы. Он должен дать своим детям возможность жить и раскрыть свои способности. Потому что писатель, который больше ничего не пишет, превращается в самого бесполезного человека в мире.

Наверное, это еще одна из причин, почему Лео бежит при виде Поля, словно он уже ничего не может для него сделать…

Да, присутствие сына ему мешает. Но мне еще кажется, что, оказавшись пленником в своей машине, он пытается осознать какие-то вещи. Ему тоже предстоит проделать путешествие внутри себя, хотя он уже не находится в положении своих детей, которым еще предстоит построить свою жизнь. Лео должен понять, что Поль, заставляя поверить в его мнимую смерть, дает ему возможность выйти из тупика. Это очень хорошая идея Якоба. Лео понимает, что похищение, сначала казавшееся ему невыносимым, на самом деле является шансом ухватить, сделать то, что он был не в состоянии сделать.

Фильм строится вокруг мысли о давящих родственных связях, когда ребенок гения не знает, для чего он живет…

Мне кажется, что мы ответственны за наши гены. Люди принадлежат самим себе. Это движущая сила фильма: нужно дойти до конца своих душевных метаний, конфликтов с самим собой и с другими, чтобы оказаться, наконец, одному и найти самого себя. Это тем более трудно, когда ты творец, трудно рискнуть предпринять этот поиск самого себя ради тех, которых ты должен любить. Именно потому многие великие артисты были монстрами в личной жизни. Но эта жестокость необходима, например, когда Лео показывает Виржинии, во что она превратилась, и этот образ оказывается очень жестоким. Сцена может показаться ужасно некрасивой, но мне кажется, что Лео в этот момент ведет себя очень смело, потому что он говорит только правду, а правда всегда целебна.

Ваша работа очень далека от актерского штампа, она мягка и пропущена через самого себя. Нет ли у вас чувства, что вам еще предстоит многое узнать о своей профессии?

Мы постоянно учимся. И слава Богу, потому что мы бы смертельно скучали, если бы показывали только то, что уже хорошо умеем делать! Для меня очень важно играть в первых фильмах какого-либо режиссера, и так всегда было. Возможно, это способ вновь пережить свои первые шаги, самое начало, и не думать, что достаточно иметь большой опыт, чтобы оставаться хорошим актером. Я люблю эти уроки смирения, которые всегда получаешь на съемках первых фильмов. Без смирения ты ничему не научишься. Это возвращение к основам нашей профессии и любой творческой деятельности.
 
 

ИНТЕРВЬЮ С ГИЙОМОМ ДЕПАРДЬЕ

«Чти отца своего» - первый фильм, когда вы играете лицом к лицу с отцом. Как появилась идея играть вместе?

Да, это первый фильм, когда мы играем лицом к лицу. Я встретился с Якобом Бергером по его просьбе, он хотел, чтобы я играл сына. Я сказал себе, что мой актерский опыт будет богаче, если я сыграю вместе с отцом, на что он согласился после прочтения сценария. Втроем мы читали сценарий, и читки очень хорошо прошли. Якоб пришел в восторг от идеи, что мы будем играть вдвоем. Это было даже занятно и приятно. Несмотря на жесткий сюжет и сложные отношения между Полем и его отцом, мы здорово веселились. Мне кажется, что эта способность веселиться, играя очень серьезные вещи, является составной частью профессии актера.

Ваш персонаж, Поль, похищает своего отца Лео в надежде излечить травмы, нанесенные ему в прошлом…

Сюжет вертится вокруг правомерности некоторых поступков в целом, при этом он не касается писательской работы Лео. Мне кажется, что большое значение имеет детство Поля, и хотя мы мало чего знаем о его взрослой жизни, корни конфликта лежат именно в детстве. Я придаю большое значение этому обращению к детству. Оно приближает нас к пониманию того, кем мы являемся на самом деле, в нем содержится правда о нас и, следовательно, оно тем более важно для творческой личности. И вообще я считаю, что любая честная творческая попытка самовыражения несет на себе отпечатки детства: это значит избавиться от разных «идей», сохраняя в себе только чистое желание, любопытство и всегда непосредственное стремление к новому… Даже если детство, как в данном случае, часто бывает синонимом страдания и непонимания.

Поль колеблется между стремлением вынести справедливый приговор отцу, даже если это подразумевает его виртуальное «убийство», и желанием получить любовь и признание…

Само название фильма, «Чти отца своего», подразумевает что-то невыполнимое, и, однако, надо с этим смириться, другого решения нет. Поль ставит крест на своем отце, когда уходит из его дома, а потом ищет убежище в наркотиках. Сообщение о вручении отцу Нобелевской премии воскрешает в нем воспоминания о детстве, о писательской карьере отца, причине его страданий, в жертву которой его в каком-то роде принесли. Поль мужественно хочет завязать новые отношения с отцом, но Лео к нему холоден и равнодушен. Сын для него – это синоним упрека, долга и поражения, потому что он больше не может писать

Мы, естественно, на стороне Поля. Боль сына куда больше вызывает сочувствие, чем непомерный эгоизм его

Мне нравится сцена, когда Лео говорит о личной жизни великих писателей и спрашивает себя, не связан ли напрямую крах их личной жизни с их литературным успехом. Я считаю, что большой художник очень часто бывает невероятным эгоистом. Ему нужно быть чудовищным эгоистом и обладать непомерным честолюбием. Нужно вводить себя в определенное состояние, и такая способность абстрагироваться от реальности - это своего рода шизофрения, которая может быть опасна для окружающих.

Лео и его двое детей не могут найти полного взаимопонимания между собой. Однако конец предполагает довольно двусмысленное решение, будто дети могут сблизиться, как только их отец исчезнет…

В этом смысле фильм абсолютно правдив и лишен сентиментальности, потому что он не предлагает никакого примирения. Между Лео и Полем нет ничего, что могло бы действительно решить их проблему. Говорить можно только о перемирии, о неком успокоении, которое наступает в конце. Героям все-таки удается принять себя, принять то зло, которое они сами себе причинили, а это уже первый шаг к прощению. Поль и Виржиния достигли, возможно, некого взаимопонимания, которое может поправить то, что их разделило. Лео в каком-то смысле принимает свою писательскую смерть как писателя. Это приносит облегчение как ему, так и остальным.

Вы и Жерар Депардье привнесли какие-то изменения в сценарий и в съемки?

В каком-то смысле Жакоб делал автобиографическую картину, и я думаю, что ему не всегда было просто достаточно отстраниться, чтобы верно передать эту историю. В этом смысле мы, возможно, помогли ему. Я делаю то, что требует от меня сюжет, я никогда не слушаю себя, я не пытаюсь выставить на первый план свои идеи. Я доверяюсь своей интуиции, из чего и рождается история, и я полностью ей отдаюсь. Я даже больше доверяю содержанию истории, чем режиссеру. Актеры, как и режиссер, должны позволить фильму вести их, и чаще всего иллюзией бывает думать наоборот. Тогда и видно, насколько сильна рассказанная история.

Не было ли труднее играть эту роль по сравнению с другими, ведь вы играли со своим отцом и ваш персонаж в чем-то был близок вам?

Я стараюсь играть каждую роль так, словно играю в последний раз, так что я не задаю себе вопросов о степени своей причастности, потому что каждый раз я хочу сделать максимум, сохраняя всё те же амбиции и те же требования к себе. Я совершенно не боялся сниматься с отцом, потому что я сам предложил ему это. Хотя в творческой работе страх – это важный стимулятор. Он всегда в тебе, если ты умеешь сомневаться в себе, его нельзя избежать. Нужно уметь превращать его в путеводную тропинку, потому что иногда именно он выводит тебя на большую дорогу.

Как вы работаете над подобными персонажами? Были ли между вами и Якобом Бергером долгие дискуссии по поводу персонажа и вашей игры?

В принципе я считаю, что актер по роду своей деятельности лучше знает, что он должен делать и как ему играть. Я доверяю режиссеру, если он тоже мне доверяет. Ему приходится жонглировать актерами, сюжетом, монтажом и бесчисленными техническими проблемами. Я считаю, что хорошим можно считать только такого актера, который по-настоящему проживает его историю. Это он его создает, и никто кроме него этого сделать не может. Он должен знать, что происходило раньше и что произойдет потом. Он должен работать, держа в себе всю эту хронологию: это то, что называется сосредоточиться на фильме, осознавать своего персонажа в его настоящем положении и в его развитии. Особенно, если на него давит груз прошлого, как в случае с Полем. Это самое трудное и самое сложное в профессии актера. Это можно приравнять к высшей физике!
 

Фильмография Гийома Депардье

  • 2001 – Чти отца своего (Aime ton pere), реж. Якоб Бергер
  • 2001 – Шкура ангела (Peau d’ange), реж. Венсан Перес
  • 2001 – Ключ от ее дома (Une cle de chez elle), реж. Мари-Франс Пизье
  • 2000 – Она и он на 14-ом этаже (Elle et lui au 14-eme etage), реж. Софи Блонди
  • 2000 –Любовь, «Прозак» и другие достопримечательности (Amour, Prozac et autres curiosites), реж. Мигель Сантесмасес
  • 1998 – Пола Икс (Pola X), реж. Леос Каракс
  • 1997 – Марта (Marthe), реж. Жан-Лу Юбер
  • 1997 – Как дышит (Comme elle respire), реж. Пьер Салвадори
  • 1996 – Обручальное кольцо ищет палец (Alliance cherche doigt), реж. Жан-Пьер Мокки
  • 1994 – Подмастерья (Les apprentis), реж. Пьер Салвадори (Премия Сезар 1996 за самого перспективного актера, Премия Жана Габена)
  • 1992 – Трогательная мишень (Cible emouvante), реж. Пьер Сальвадори
  • 1991 – Все утра мира (Tous les matins du monde), реж. Ален Корно

 
 

ИНТЕРВЬЮ С СИЛЬВИ ТЕСТЮД

Какова была ваша реакция, когда вам предложили играть роль Виржини?

Мне сразу понравился сценарий, он касается вопросов семьи, самореализации и трудностей существования вместе с родителями. Я не знала таких отношений, которые существуют между Виржини и ее отцом, но тема родственных связей меня всегда интересовала, это проблема, которой никто не может избежать. Для Виржинии Лео прежде всего писатель, а потом уже отец, и в этом ее ошибка. Постоянно находясь рядом с ним в качестве секретарши и распорядительницы, она не отдает себе отчета в том, что губит свои шансы быть счастливой.

Ваша героиня, в конечном счете, претерпевает самые большие изменения. Виржини глубоко потрясена происходящим…

Ее история – это очень болезненное осознание происходящего, которое поможет ей выйти из той роли, которую она себе отвела и которая по сути не ее. Но, несмотря на свою жесткость, она не должна была оставаться такой же, как в начале фильма. Она заблокирована любовью к своему отцу. Исчезновение Лео провоцирует у нее кризис, который выходит за рамки простой привязанности, он задевает ее женскую сущность.

Эта роль очень отличается от ваших предыдущих ролей, она очень психологическая.

До сих пор я не играла таких парадоксальных женщин, какой оказалась Виржиния. Якоб Бергер описал ее как человека, который «плохо взрослел». Это была роль не из легких, но мне кажется, что Виржини обрела жизнь, находясь рядом с Жераром Депардье, который смотрел на нее глазами Лео. В этом вся суть великого актера, он помогает вашему персонажу родиться, когда вы играете лицом к лицу. И, по правде говоря, с ним играть не так уж трудно. Он так естественно и точно играет, что всё вокруг становится простым!

Как проходили съемки с Жераром и Гийомом?

До съемок я не была знакома ни с Гийомом, ни с Жераром. Так что сначала я очень робела. Я знала, что на площадке мне придется быть между ними двумя, я боялась, что не «вольюсь в семью». Но произошло совершенно обратное, меня полностью приняли. Действие первых сцен, которые мы сняли, происходит в доме Лео в Швейцарии, и нужно было показать глубокую связь между героями, и я не была уверена, что смогу это сделать. Но Жерар очень просто и естественно ведет себя с людьми, вы сразу же начинаете доверять ему. Гийом тоже оказался для меня большим открытием, его невероятно интересует буквально все, он очень рассудителен, но главное, он способен целиком уходить в свою работу и с невероятной силой вкладывать в каждый эпизод всё, чем он является и всё, что он имеет.

Какие были основные указания Якоба Бергера в отношении игры?

Они, в принципе, не были особенно нужны, потому что уже в сценарии герои были достаточно точно описаны, а это очень сильно облегчает работу актера. Чувствовалось, что эти персонажи принадлежат Якобу, и что он рассказывает нечто очень личное. Наверное, ему было нелегко видеть, как актеры завладевают его столь личной историей, но это часть работы режиссера, особенно если ты еще и сценарист. Естественно, съемки становятся некой формой экспроприации чувств, с чем ему пришлось согласиться, чтобы фильм смог родиться.

Как вживаются в такой образ, как этот? Вы находили подобное состояние в своем личном опыте?

Естественно, это необходимо, чтобы играть. Но это не тот процесс, которым можно управлять. Когда ты выходишь на сцену, ты никогда не знаешь, какие чувства нужно мобилизовать, какие чувства вдруг проявятся. Если я не понимаю сцену, я просто не смогу работать. Я должна чувствовать то, что происходит. Читая сценарий, я не всегда знаю, что хорошо, что плохо, но я прекрасно знаю, что я смогу сделать, а что нет. Это вовсе не значит, что надо обязательно пережить то, что играешь, напротив, игра тебя больше всего захватывает именно тогда, когда ты находишься в ситуациях, которые никогда не знала или никогда не узнаешь. Правдивость игры не зависит от личной жизни актера, а от того состояния, в котором он находится в момент начала съемок. Быть актером – это не значит «притворяться», играть можно только то, что тебе близко.
 

Фильмография Сильви Тестюд

  • 2002 – Единственные дочери (Filles uniques), реж. Пьер Жоливе
  • 2002 – Оцепенение и содрогания (Stupeur et Tremblements), реж. Ален Корно
  • 2002 – Жизнь меня убивает (Vivre me tue), реж. Жан-Пьер Синапи
  • 2001 – Украденные танго (Tangos voles), реж. Эдуардо де-Григорьо
  • 2001 – Чти отца своего (Aime ton pere), реж. Якоб Бергер
  • 2001 – Песня Марии (Maries’Lied), реж. Нико Брюхер
  • 2000 – Камера-обскура (La chambre obscure), реж. Мари-Кристин Кестербер
  • 2000 – Ложный контакт (короткометр.)(Faux contact (cm)), реж. Эрик Жамё
  • 2000 – Смертельные раны (Les blessures assasines), реж. Жан-Пьер Дени (Премия Жерара Филиппа, Премия Сезар 2001 «Самой перспективной Актрисе»)
  • 1999 – Карнавал (Karnaval), реж. Тома Венсан (Премия Мишеля Симона)
  • 1999 – Пленница (La captive), реж. Шанталь Акерман
  • 1994 – По ту сторону тишины (Jenseits Des Stille), реж. Каролин Линк (Премия Film Band Лучшая актриса)
  • 1994 – В раю (In Heaven), реж. Микаэл Бриндлихнер
  • 1994 – Торжество Едермана (Jedermans Fest), реж. Клаус-Мария Брандауэр
  • 1994 – Пуктхен и Антон (Puktchen @ Anton), реж. Каролин Линк
  • 1994 – Дух Юлиуса (Julias’ Geist), реж. Беттина Вильхельм
  • 1994 – Замок (Le chateau), реж. Джесси Перетц
  • 1994 – Доводы сердца (Les raisons du coeur), реж. Маркус Имоф
(по материалам bobylev.com)

 
 

И ЕЩЕ НЕМНОГО ИНФОРМАЦИИ

 

Жерар Депардье представил петербуржцам фильм “Чти отца своего”, в котором он снялся вместе с сыном

Даже бастующие французские авиаторы не смогли помешать киноактеру Жерару Депардье осуществить давнюю мечту - побывать в Санкт-Петербурге. Он впервые прилетел на берега Невы на частном самолете. В Доме кино прошла премьера фильма “Чти отца своего”, в котором Депардье снялся со своим сыном Гийомом.

“Я знаю Петербург только по книгам Достоевского, который был и остается для меня самым великим русским писателем”, - сказал Жерар Депардье.

Петербург представляется актеру “перекрестком веков, поэтов, прекрасных женщин”, а также мировой архитектуры, в котором не последнюю роль играют творения его соотечественников. “Мне кажется, что в самом характере петербуржцев есть что-то очень сильное, очень мощное”, - признался Депардье.

Как ожидается, вечером актер побывает на вечере коллоквиума “Диалог Санкт-Петербург - Париж: от Дени Дидро до наших дней”, посвященного десятилетию Французского университетского колледжа, на котором прочитает любимые строки из произведений Дюма, Пушкина, Достоевского, Блока. Затем Жерар Депардье ответит на вопросы молодых петербуржцев, сообщает ИТАР-ТАСС.

(по материалам NEWSru.com)
 
Метки:cinema

Связанные записи

facebook